El título puede parecer capcioso, pero es que, al menos en Hollywood, la década de 1930 fue muy complicada para las mujeres de la industria, tanto para las que trabajaban detrás como para las actrices. ¿Algunos de los motivos? Os los cuento a continuación.

Tras los luminosos y frenéticos y divertidos y, sobre todo, locos años 20 vinieron los aciagos 30 con su crisis bursátil del 29, la depresión en EE.UU. y el auge de los fascismos en Europa. Todo esto afecto, y de qué manera, a las mujeres de Hollywood y, sobre todo, a su representación en la construcción del relato.

BANCA Y SINDICATOS

Si en los años 20 había habido directoras, guionistas y productoras que apostaban por historias con mujeres, gradualmente fueron perdiendo su lugar y sus posiciones de poder. Tras el crack del 29 muchas de las grandes productoras, como la Universal (que había tenido en nómina a nada menos que 11 directoras que habían dirigido 170 películas en la década de los 10) o la RKO, estuvieron a punto de quebrar. La inyección de dinero por parte de la banca fue lo que las salvó. Las salvó financieramente pero las quebró en cuanto a libertad creativa. De repente, los estudios aceleraron su enfoque más comercial, no podían arriesgarse a perder dinero y sus decisiones se volvieron más y más conservadoras.

Fue en esta década cuando más se consolidó el férreo sistema de estudios, en el que las estrellas se sometían a la tiranía del contrato con el estudio que les decían casi hasta lo que podían comer. Los nuevos accionistas no sabían de cine, ni siquiera les interesaba, tan solo querían que esas empresas en las que habían invertido fueran lo más rentables posibles.

Fueron los años en los que los sindicatos cada vez cogieron más fuerza con lo que la división del trabajo se hizo muy estricta. Si en los primeros años de la producción cinematográfica todas las personas implicadas en una película hacían de todo, (fue así como muchas mujeres pudieron llegar a la dirección y la producción) ahora nadie podía exceder su oficio. Los directores dirigían, los y las guionistas (que todavía quedaban unas cuantas) escribían, los actores y las actrices actuaban. Así que no es de extrañar que las pocas directoras y productoras que quedaban de los años anteriores, al irse retirando, bien por edad, bien por el poco crédito que recibían, no encontrasen quiénes les remplazasen. De los años 20 solo quedó Dorothy Arzner, a la que se unió en estos años Esther Eng.

EL CÓDIGO HAYS

Fue la consecuencia del ambiente conservador que envolvía unos EE.UU. inmersos en la terrible crisis. En sintonía con la política de Roosevelt, el New Deal, que buscaba reforzar la identidad colectiva concienciando a la ciudadanía de sus derechos y deberes, de la confianza plena en el líder y del sacrificio individual, las películas de Hollywood comenzaron a exaltar valores como los de la familia y los fundacionales patrióticos en los que habían basado la construcción del país.

Y para que no quedasen ganas de salirse de lo moralmente correcto, se estableció el Motion Picture Production Code, más conocido como Código Hays, por el nombre de su principal impulsor, William H. Hays uno de los líderes del partido Republicano. Este código se estableció en 1930 aunque no se aplicó hasta cuatro años después y estuvo vigente hasta 1967.

Entre otras cosas, su sistema de censura prohibió la exhibición de la mayoría de las películas europeas o independientes, pues consideraban que iban en contra de los valores estadounidenses y no se correspondían con el estilo de Hollywood. Se estableció el sistema de clasificación por edades y se impusieron una serie de normas que limitaban el vestuario de los personajes o cómo debían ser los dormitorios.

Por supuesto eran normas en las que primaba el decoro en los comportamientos, en el vestir, en las tramas. Los espectadores nunca podían identificarse con el mal, no se podían decir tacos, ni ridiculizar a curas o pastores de iglesia, los matrimonios no podían ni siquiera aparecer juntos en la cama y así una larga retahíla de normas que limitaban la creación cinematográfica. Guionistas y directores, tuvieron que agudizar el ingenio para poder contar cosas más allá de las permitidas.

El código Hays afectó en gran medida a la representación de la mujer en el cine. Las tramas y los personajes que en los años del pre-code (hasta 1934, cuando comenzó la censura más férrea) estaban aceptados tuvieron que evolucionar hacia formas más conservadoras. Según va transcurriendo la década de los años 30 la dicotomía entre la asexuada y virginal ángel del hogar y la vamp, mujer que se afirma a sí misma y reacciona ante su situación con un aura irreal serán casi los únicos personajes femeninos, Hollywood eliminará prácticamente todo el espectro de posibles mujeres entre ambos estereotipos para protagonizar las películas. Pensemos que de estos años son películas como La venus rubia (Josef Von Sternberg, 1932) con Marlene Dietrich, No soy ningún ángel (Wesley Ruggles, 1933) con Mae West y guion de ella misma, La reina Cristina de Suecia (Rouben Mamoulian, 1933) con Greta Garbo o Hacia las alturas (Dorothy Arzner, 1933) con Katharine Hepburn.

VENENO PARA LA TAQUILLA

En los años 30, las mujeres seguían siendo las más numerosas en las salas de cine, salvo que las jovencitas emancipadas de los años 20 eran ahora madres de familia. En ellas recae la salvaguarda de la moral por lo que el mensaje y los relatos que Hollywood prepara para ellas están sujetos a un enorme conservadurismo. Es por ello que algunas de las estrellas pre-code sufrieron una enorme cancelación, sobre todo las cuatro que acabamos de mencionar.

Y es que no se sabía muy bien dónde encajarlas. El crítico de cine Noël Burch las define como figuras de la feminidad “inadmisibles” a los estereotipos hollywoodienses, pues son mujeres y encarnan personajes que ya no encajan en la nueva cultura. Y así lo hace saber el presidente de la Independent Theatre Owners Association, Harry Brandt, que publica un artículo pagado en varias publicaciones con el título de Despertad! Productores de Hollywood (WAKE UP! Hollywood Producers) donde por primera vez se acuñó el término veneno para la taquilla. Como menciona Burch:

Aquello significó un verdadero cambio: a partir de ese momento la domesticación de la arpía se llevó a cabo hasta sus últimas consecuencias: se acabaron los apoyos a la carrera de la career woman en el teatro y en cualquier otro lugar y el objetivo de la película pasó a ser reconducirla por el camino más corto a su “naturaleza de mujer” y el matrimonio.

La intelectual y la lagarta: estudio comparado del cine y tipologías de la feminidad. Noël Burch. (Cine, interculturalidad y políticas de género, VV.AA.)

Y ciertamente, esas figuras femeninas se asentaban sobre las bases del puritanismo de la sociedad estadounidense y si, antes del código y de que las tachasen de veneno para la taquilla tenían aceptación, era porque detrás había guionistas que estaban por la labor de presentar diferentes tipos de mujeres. Guionistas/escritoras como Anita Loos, Sara Mason, Zoe Akins o Dorothy Parker eran contratadas para crear historias para ese numeroso público femenino de los años veinte. De ahí que surgieran estrellas como Katharine Hepburn, Mae West, Greta Garbo o Marlene Dietrich que conformaban estereotipos disidentes de los tradicionales con los que se empeñaron en acabar: Hepburn era la frígida intelectual, Greta Garbo la impenetrable lesbiana, Dietrich la domadora de los cabarets de Berlín y Mae West la deslenguada insolente de Brooklyn.

Harry Brandt se escudaba diciendo que eran actrices que no recaudaban lo suficiente y hacían que los cines perdiesen dinero por lo que no merecían que se les pagasen sus sueldos de estrellas. Sin embargo, esta afirmación estaba algo sesgada, pues sus películas estaban teniendo éxito en realidad, si bien es cierto que, los filmes de Marlene Dietrich y Greta Garbo eran mucho más populares en Europa, algo que, en realidad a los productores no debía importarles, siempre y cuando recaudasen lo suficiente.

Ya es mucha casualidad que ellas fueran las principales protagonistas de ese infame artículo en el que se las tildaba de “veneno para la taquilla” y donde, curiosamente, solo había un actor. A partir de 1938 se impuso en los argumentos el “domar a la fiera” y si nos fijamos en muchos de ellos, muchos comienzan con mujeres fuertes, independientes, asertivas y poco a poco van claudicando dependiendo del género y de su personajes terminarán arrepentidas, casadas y, en último extremo muertas, como única forma de expiación por haber querido sacar los pies del tiesto. Es decir, la resolución de las tramas del cine clásico de Hollywood siempre llevarán al personaje femenino a volver al orden familiar, a enamorarse, a casarse o cualquier otro papel femenino «normativo», cuando esto no ocurre será castigada con la marginalidad o la muerte.

Tras ese artículo de Brandt, vino la guerra y tras la guerra la reacción y las mujeres tardarían décadas en recuperar el pedazo de pastel de Hollywood que perdieron en aquellos años.